In aller Munde ist in China seit einigen Jahren der Begriff tuhao, eine spöttische Bezeichnung für eine wohlhabende und konsumorientierte Bevölkerungsgruppe, die im Verdacht steht, eine innere Leere mit Geld auszufüllen. Fang Lei ist eine Frau aus dieser neuen Mittelschicht. Sie lebt mit Tochter und Ehemann in Beijing und pflegt nebenbei ihre alte Mutter. Gerne shoppt sie mit ihren Freundinnen in der Stadt. Zuhause fühlt sie sich allerdings, trotz ihrer abgesicherten Umgebung, einsam. Echte Intimität kennt sie kaum noch, der Sex mit dem Ehemann ist passiv, mechanisch und ohne Höhepunkte. Die fürsorgliche und mütterliche Rolle, die sie in der Familie zu spielen hat, lässt keinen Platz für unabhängiges Begehren. Ein Ausweg scheint möglich, als ein mysteriöser Mann in Fan Leis Träumen auftaucht und tantrischen Sex mit ihr fordert.

Tian-yi Yang, die vorher nur dokumentarisch gearbeitet hat, ist mit Longing for the Rain ein außergewöhnliches Spielfilmdebüt geglückt, das zugleich Erotikdrama, Gespensterfilm und satirische Abhandlung über weibliches Begehren ist. (cv)

4. Jahrhundert n. Chr., zur Zeit der drei Reiche: Grenzkonflikte in der heutigen Mongolei führen zu einer großen Rekrutierungskampagne im nördlichen Wei-Reich. Als sich ihr betagter Vater freiwillig meldet, beschließt die junge Hua Mulan an seiner Stelle als Mann verkleidet Soldat zu werden. Die junge Frau bewährt sich schnell, steigt immer weiter in der Armee auf, wird schließlich General. – Die Geschichte um Hua Mulan ist in der chinesischen Filmgeschichte wiederholt verfilmt worden. Oft diente die Erzählung um die aufrechte Tochter, die ihren Vater vor dem sicheren Tod in der Armee bewahrt und ihrem Land dient als patriotische Mustererzählung. Auch Jingle Mas Adaption des Stoffes hat solche Tonlagen, zugleich stellt Ma den Film jedoch bewusst in eine ­Tradition von Erzählungen um kämpfende Frauen aus der klassischen chinesischen Literatur. In den überwältigenden Landschaften inszeniert Ma den Film immer wieder gegen den Bombast eines Blockbusters und arbeitet melodramatische Momente heraus. (ft)

Kein anderer historischer Text hat das chinesische Kino so sehr fasziniert wie „Die Reise nach Westen“ von Wu Cheng’en aus dem 16. Jahrhundert. Auch Li Luo nimmt für Emperor Visits the Hell eine Episode des klassischen Erzählwerks zum Ausgangspunkt. Schon die ersten Einstellungen, die den Kaiser in seinem Arbeitszimmer mit nacktem Oberkörper beim Kalligrafieren zeigen, machen deutlich, dass Li mit den visuellen Traditionen chinesischer Literaturverfilmungen bricht. Das Ränkespiel des Hofes wird zu einer ästhetisch transponierten hemdsärmeligen Bürokratieparabel. Woher Li diesen Zugang nimmt, macht wiederum die zweite Einstellung des Films klar: eine Autofahrt durch einen nächtlichen Wald, unterlegt mit dem Operngesang Klaus Nomis. Lis Film nähert sich der Reise nach Westen nicht mit den Mitteln der Literaturverfilmung, sondern mit denen eines westlich geschulten Opernregisseurs. In der Geschichte um Kaiser Tang Taizong treffen sich Opernelemente und Gangsterfilm und offenbaren so die atemberaubende Kraft einer Erzählung in Bildern, die von einer überwältigendbetörenden Nüchternheit sind. (ft)

Im frühen 17. Jahrhundert neigt sich die Herrschaft der Ming-Dynastie ihrem Ende zu, die politischen und militärischen Machtverhältnisse werden immer chaotischer. Drei Mitglieder der kaiserlichen Palastwache geraten zwischen die Fronten: Zuerst erhalten sie den Auftrag, einen gefürchteten Warlord zu eliminieren; aber kurz bevor sie ihr Ziel erreichen, wird ihnen ein verlockendes Gegenangebot gemacht.

Wenn der Western das „amerikanische Kino par excellence“ (André Bazin) ist, dann ist das wuxia, der historische Schwertkampffilm, das chinesische Kino par excellence. Seit den 1920er Jahren begeistert das Genre immer wieder neue Zuschauergenerationen mit atemberaubenden Spezialeffekten, akrobatischen Kampfszenen und verwinkelten Plots um Verrat und Loyalität. Zuletzt drohte das wuxia, im Anschluss an international ambitionierte Blockbuster wie Crouching Tiger, Hidden Dragon oder Hero, in Ausstattungsexzessen und aufgeplustertem Melodrama zu ersticken. Brotherhood of Blades schließt an die weitaus ökonomischer inszenierten legendären Genrebeiträge des Hongkong-Kinos der 1970er Jahre an und begeistert als knallhartes Knochenbrecherkino mit erstaunlichem erzählerischen und emotionalen Tiefgang. (lf)

Die wilden 1920er Jahre, irgendwo in der besonders wilden chinesischen Provinz. Es beginnt mit dem hyperkinetisch inszenierten Eisenbahnüberfall einer Horde von Banditen unter der Führung eines gewissen „Pocky Mark“. Im Zug befindet sich ein Beamter, der in der nahegelegenen Provinzstadt Goose Town das Bürgermeisteramt übernehmen will. Kurzerhand schlägt der dem Gangster einen Deal vor: Pocky könne an seiner statt dieses Amt (und damit die Chance auf sagenhafte Bestechungsgelder) übernehmen – wenn er ihn selbst am Leben lasse und als seinen Berater anstelle. Der Bandit nimmt an, wohl wissend, dass er selbst nicht der einzige ist, der ein doppeltes, wenn nicht gleich dreifaches Spiel spielt.

Ständig scheint einem alles um die Ohren zu fliegen, aber das Chaos hat System: Die immer neuen Drehbuchwendungen werden von Jiang Wens energischer Regie und einem All-Star-Cast – die Hauptrolle übernimmt der Filmemacher gleich selbst, seinen Widersacher gibt ein glänzend aufgelegter Chow Yun-Fat – in dynamische, hintersinnige Blockbuster-Unterhaltung übersetzt. Ein grandioses Verwirrspiel … und der größte Erfolg eines Sechste-Generation-Regisseurs an den chinesischen Kinokassen. (lf)

Ein Dorf aus Wellblechbaracken und Zelten im Niemandsland in der Nähe des Südbahnhofs von Beijing ist der Schauplatz von Zhao Liangs Petition. Im „Petition village“ hausen Menschen, die aus allen Regionen Chinas in die Hauptstadt gekommen sind, um sich über Entscheidungen der lokalen Autoritäten zu beschweren. Monate- oder jahrelang warten die Beschwerdeführer auf Gerechtigkeit, harren in Beijing aus solange es ihre Situation erlaubt und kehren nicht selten unverrichteter Dinge wieder zurück. Ermöglichte Zhao Liangs Vorgängerfilm Crime and Punishment verstörend direkte Einblicke in das chinesische Polizeisystem in der Provinz, so gibt Petition durch die Schilderungen der Befragten, die Zhao Liang seit 1996 drehte, einen Eindruck vom konsequenten, fortwährenden Versagen des chinesischen Justizsystems. Petition ist eine Verbeugung vor Sturheit und Beharrlichkeit – die bedauerlicherweise alles sind, was seine Subjekte ihrer Situation entgegenzusetzen haben. (ft)

Angie ist seit Jahren in ihren besten Freund Marco verliebt, ohne dass der davon weiß. Sie gibt sogar ihre Pläne auf, Kunst zu studieren, um gemeinsam mit ihm als Unternehmensberaterin in Shanghai zu arbeiten. Als Marco frisch verliebt von einer Geschäftsreise nach Taiwan zurückkommt, beschließt Angie, sich doch noch in den Kampf um ihre Jugendliebe zu stürzen. Unterstützt von ihren Freundinnen versucht sie, ihre Kontrahentin mit ihren eigenen Waffen zu schlagen …

Pang Ho-Cheungs Women Who Flirt ist eine klassische romantische Tomboy-Komödie, die ihren Humor in erster Linie aus dem Blick auf die Gender-Stereotype der chinesischen Gesellschaft gewinnt. Der Film greift Elemente eines der populärsten Genres des chinesischen Gegenwartsfilms (der quietschbunten Komödien um paarungswillige junge Großstädter) auf und stellt ihnen einen Hauch des Hongkong-Kinos der 1990er Jahre entgegen. Offensichtlich ein Erfolgsrezept – erst recht mit einer Darstellerin wie Zhou Xun. (ft)

Shangri-La ist eine Stadt in der Provinz Yunnan, im äußersten Südwesten Chinas; zugleich ist die Stadt auch ein mythischer Ort, ein verlorenes Paradies, das James Hiltons Roman Der verlorene Horizont erfand und das irgendwo in Tibet im Himalaya-Gebirge liegen soll. Johnnie Tos Romancing in Thin Air, ein Meta-Melodrama mit glamouröser Besetzung und global appeal, wählt Shangri-La als Schauplatz: Hier, 3 800 Meter über dem Meeresspiegel, betreibt Sue (gespielt von Asiens Queen of Pop Sammi Cheng) ein Resort mit Ranch-Architektur. Sie wartet immer noch auf ihren Mann, der vor sieben Jahre in den dunklen Wald, der ringsumher wächst, verschwand und nicht mehr zurückkam. Statt ihm ist an jenem Wintertag der chinesische Schauspieler Micheal Lau (Louis Koo – ein Superstar des HongkongKinos, der sich mehr oder weniger selbst spielt) aufgetaucht. Von einer Frau sitzen gelassen und deswegen alkoholabhängig, zudem höhenkrank und melancholisch, muss er von Sue gepflegt werden. Durch die Pflege wird auch sie endlich geheilt. Liebe als Rehabilitierungsprozess und Kino als Gedächtnisarbeit: Nur im dunklen Raum, vor dem Kinobild, können die Lücken im Bewusstsein geschlossen werden. (cv)

Gu Tao porträtiert als Abschluss einer dem in Sibirien, der Mongolei und China ansässigen Ewenki-Volksstamm gewidmeten Trilogie den Jäger Weijia, der sein Leben einst an der Wanderroute der Elche in den Bergen Nordchinas ausgerichtet hatte. Heute hat die Urbanisierung die Tiere fast ausgerottet – und Weijia ist selbst zu einer Art „last moose“ geworden, der durch einen gottverlassenen Provinzort driftet, stets auf der Suche nach der nächsten Schnapsflasche. Kollisionen mit der Mehrheitsgesellschaft sind unausweichlich, und weder der schwer alkoholkranke Weijia noch die geduldig beobachtende Kamera versuchen, die Härte des Aufpralls abzumildern.

The Last Moose of Aoluguya ist nur auf den ersten Blick weniger monumental als die anderen Dokumentarfilme des Programms. Gerade in der Beschränkung auf einen einzigen Protagonisten gelingt Gu Tao ein einzigartiges Stück ethno­ grafisches Kino, das nicht auf die vermeintliche Objektivität einer soziologischen Untersuchung hinaus will, sondern das sich von seiner Hauptfigur nachhaltig aus dem Gleichgewicht bringen lässt und das jenseits aller kulturalistischen Nostalgie die Gewalt nachfühlen lässt, die die Modernisierung indigenen Lebensweisen zufügt. (lf)

Wenn ein überdimensioniertes Krokodil in der Nachbarschaft sein Unwesen treibt, könnte man meinen, dass die erste Sorge dem eigenen Leben gelten sollte. Wen Yan (Barbie Hsu), Hauptdarstellerin und außerdem, Krokodil hin oder her, Hauptattraktion des Films, denkt jedoch nicht daran, sich von dem digital aufgeplusterten, eher tapsig animierten Reptil einschüchtern zu lassen. Statt dessen nimmt sie, mit Vorliebe hysterisch kreischend, dank High Heels und blendend rotem Oberteil stets perfekt durchgestylt, die Verfolgung des Riesenviehs auf – schließlich hat das ihre Handtasche verspeist, und in der befinden sich bündelweise Banknoten (dem Titel zum Trotz: Euro).

Million Dollar Crocodile funktioniert nicht nur als kleines, bissiges B-Movie mit einem überraschend intimen Ende, sondern weiß auch als ironischer Kommentar auf den chinesischen Casinokapitalismus zu gefallen; und ganz nebenbei entwirft die durchweg exzellent besetzte Horrorkomödie (unter anderem mit von der Partie: ein gleichfalls entfesselter Shu Zhaoqi und Lam Suet, kompaktes Urgestein des Hongkong-Genrekinos) ein liebevolles Bild vom Alltag in der chinesischen Provinz. (lf)

Ob als Blockbuster oder wie hier im Format des gediegenen Biopic: das chinesische Kino der Gegenwart richtet einen fragenden bis kritischen Blick auf die Geschichte. Die renommierte Hongkong-Autorenfilmerin Ann Hui hat sich das Leben der Schriftstellerin Xiao Hong vorgenommen, als eine kleine (intime) Bewegung, die parallel zu den großen (historischen) Bewegungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verläuft. Dem kommunistischen Projekt, das um sie herum Gestalt annimmt, bleibt Xiao trotz persönlicher Berührungspunkte bis zu ihrem frühen Tod fremd: „Ich will nur in Ruhe schreiben.“ The Golden Era beschwört den Geist einer literarischen Avantgarde, ist selbst aber beinahe klassisch erzählt – wäre da nicht Huis selbstbewusster Kunstgriff, Xiaos Freunde und Bekannte zu Ko-Fabulierenden zu machen. Immer wieder unterbrechen Randfiguren den Fortgang von Xiaos Lebensgeschichte, indem sie sich direkt an die Kamera wenden. Ihre Perspektiven verbindet Hui zu einem nicht streng linearen Flechtwerk; so bewahrt sich der aufwändig ausgestattete Historienfilm die Agilität eines modernen Romans. (np)

Das Jahr 689, kurz vor der Krönung der Kaiserin Wu Zetian: Bei den Bauarbeiten an einer gigantischen Buddha-Statue, die anlässlich der Krönung gegenüber dem kaiserlichen Palast errichtet wird, geht ein Beamter unerklärlicherweise in Flammen auf. Der in Ungnade gefallene Richter Di wird zu den Ermittlungen hinzugezogen und beginnt, sich durch ein Gewirr von Intrigen zu arbeiten. Tsuis bildgewaltige Adaption der Erzählungen um Richter Di führt die Tradition des Hongkong-Actionfilms unter den Bedingungen der chinesischen Filmindustrie fort. Dazu ordnet Tsui das Feuerwerk der Spezialeffekte und der martial arts beiläufig in die imperialen Erzählungen ein. Das Ergebnis ist ein Action-Blockbuster, der als Blaupause für das gegenwärtige chinesische Spektakelkino betrachtet werden kann. (ft)

Wang Bings Dokumentarfilm über die Insassen einer psychiatrischen Anstalt im Südwesten Chinas ist eine Reise in eine Vorhölle. In der Anstalt wohnen etwa 100 Männer. Während einige mit Namen genannt werden, tauchen andere nur kurz aus der Masse auf, um gleich darauf wieder zu verschwinden. Über die lange Dauer des Films, Wang Bings bezeichnendes Gestaltungsmittel, realisiert man, wie Alltagsroutinen – das An- und Ausziehen der Schuhe, das sich unzählige Male Waschen – an Sinn verloren haben, Tag und Nacht nicht mehr zu unterscheiden sind. Nichts kommt zur Ruhe. Die Anstalt entspricht der repressiven Architektur der frühen Psychiatrie: an einem abgelegenen Ort, um einen vergitterten Innenhof gebaut, auf den die Zellen blicken. Manchmal eröffnen sich jedoch Auswege aus dem Panoptikum: So wenn die In- sassen sich zu zweit oder mehreren in ihre Betten zurückziehen, um zu schlafen oder sich gegenseitig aufzuwärmen. In diesen rührenden Szenen wird – für die Dauer einer langen Einstellung – der Überwachungsblick vom zärtlichen Auge der Kamera Wangs abgelöst. (cv)

Neun unbewegte Einstellungen in 132 Minuten, Schauplatz ist ein einziges Zimmer. Beziehungsweise: ein Tisch, der Küchentisch einer Familie, um den Liu ihren Film und gewissermaßen eine ganze Welt organisiert. Zunächst geht es nur darum, dass drei Menschen, Mutter, Vater und Tochter, eine Mahlzeit herstellen. Doch schnell stellt sich heraus, dass bei der Zubereitung von Dumplings buchstäblich alles auf dem Spiel steht. Schon das Zerschneiden des Lauchs führt nicht nur zu innerfamiliären Spannungen, sondern gleichzeitig zu philosophischen Verwerfungen. Die Tochter vermisst das Gemüse schließlich mit dem Lineal.

So kompromisslos wie Liu Jiayin hat noch kaum jemand Kino als Behälter für und Organisationsform der eigenen Biografie begriffen. Wie schon im Vorgänger Oxhide dreht sich alles um die unmittelbare Umgebung der jungen Regisseurin: um sie selbst, um ihre Eltern und nebenbei auch um die Hauskatze. Alle Beteiligten spielen sich selbst. Das Leben ist nicht das Kino. Aber zieht man von diesem speziellen, eigensinnigen und bei aller formalen Strenge immer wieder schreiend komischen Kino der monumentalen Intimität das Leben, aus dem es entstanden ist, wieder ab, bleibt: nichts. (lf)

Ma, ein idealistischer Junge vom Land, ist ein moralischer Fixpunkt im anarchischen Gangland, als das dieses Martial-Arts-Spektakel das Shanghai der 1930er Jahre imaginiert. Selbst die Freundschaft mit dem eleganten Mafioso Long Qi wirft ihn nicht aus der Bahn. Stattdessen verbünden sich die beiden gegen andere, weitaus finsterere Bösewichte. Zwischendurch bleibt Zeit für aus­ giebiges, albernes male bonding.

Ein Film wie Once Upon a Time in Shanghai will nicht auf Originalität hinaus; tatsächlich bestand der Reiz des Hongkong-Kinos der 1980er und 1990er Jahre, das hier vom legendären Produzenten Wong Jing gekonnt in ein neues Setting und einen neuen Filmmarkt überführt wird, gerade darin, hochkonventionalisierten Erzählformen immer wieder neue Facetten abzugewinnen. Once Upon A Time in Shanghai begeistert durch eine inspirierte Besetzung – die Hauptrollen übernehmen ehrgeizige Jungstars, als Mentor fungiert das Martial-Arts-Urgestein Sammo Hung – und eine ebenso simple wie effektive Eskalationsdramaturgie. Dass Regisseur Wong Ching-Po einer der ambitioniertesten Stilisten unter den chinesischen Genrefilmern ist, beweist er vor allem in den atemberaubenden Zeitlupenexzessen des wuchtigen Finales. (lf)

Eine romantische Komödie, geschrieben und inszeniert von Middlebrow-Auteur Pang HoCheung – keiner wendet das Genre der Rom-com, das aus der chinesischen Filmindustrie von heute nicht mehr wegzudenken ist, so raffiniert wie er. Zwei Hongkonger, einst ein Paar, begegnen sich Monate nach der Trennung in Beijing wieder. Besteht neue Hoffnung für ihre alte Liebe? Den Hintergrund des mäandernden Wiederverheiratungsplots bilden, wie zumeist bei Pang, die Konsumwelten der neuen chinesischen Mittelschicht – nicht zufällig dieselbe Kulisse, vor der sich der gegenwärtige Kino-Boom ereignet. Love in the Buff ist das Sequel von Pangs Love in a Puff (2010). Anstatt sich mit einführenden Erklärungen aufzuhalten, beginnt der Film in medias res. Mittendrin in der Phänomenologie des chinesischen Alltags: Hier brilliert Pang, mit seinem scharfen Auge für Mittelklassetexturen und Sonderbarkeiten der Warenform. Liebe in Zeiten des chinesischen Kapitalismus. (np)

Qu Bos Erzählung Tracks in the Snowy Forest ist ein Schlüsselwerk für die Erinnerung an den Bürgerkrieg, der in China auf den Zweiten Weltkrieg folgte. Eine Gruppe aufrechter kommunistischer Soldaten um Zhang Yirong und Shao Jianbo infil­triert die Bergfestung eines Warlords, der zuvor mit den Japanern kollaborierte. Tracks in the Snowy Forest war die Grundlage für eine der großen Modellopern der Kulturrevolution und wurde in dieser Form von Xie Tieli 1970 als Film adaptiert.

Hongkong-Altmeister Tsui Hark greift die Erzählung auf und verwandelt sie mit einigen entscheidenden Veränderungen in einen Actionfilm, in dem sich die filmischen Traditionen Hongkongs und der Volksrepublik vermischen. So ergänzt Tsui die Erzählung um eine Rahmenhandlung, die die Erzählung nur mehr zur Erinnerung an eine ferne Zeit macht und lässt am Ende nicht mehr die Volksbefreiungsarmee als rettende Kavallerie in die Bergfestung einfallen. Die Eingriffe erwiesen sich als erfolgreich: Seit dem Kinostart am 23.12.2014 ist The Taking of Tiger Mountain zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zeiten in China geworden. (ft)

„Cinema is rarely kind to teachers who are young, beautiful, inspirational and female“ (Hollywood Reporter). Manchmal aber eben doch. Zu Beginn arbeitet die junge, ehrgeizige Lotus als Lehrerin in einer Kleinstadt. Als ihre Affäre mit einem verheirateten Mann auffliegt, verlässt sie die Provinz. Zurück bleibt ein Schüler, der sie von nun an nur noch aus der Ferne anhimmeln kann. In der Großstadt hofft sie auf eine Karriere im Journalismus, reibt sich jedoch zwischen nervigen Brotjobs und den Beziehungen mit auf unterschiedliche Weise unangenehmen Männern auf.

Im sozialrealistischen Stil gefilmt, gelingt der Debütantin Liu Shu mit Lotus eine zwar kleinformatige, aber welthaltige und gekonnt diverse Stimmungslagen variierende Aktualisierung jener Frauendramen, die das chinesische Kino in den 1930er Jahren berühmt gemacht hatten. Anders als Ruan Lingyu, dem größten Star dieser lang vergangenen historischen Epoche, liegen Lius Hauptdarstellerin Zhou Tan die großen, melodramatischen Gesten nicht. Aber ihr sturer und durchaus auch etwas eitler Idealismus macht sie zu einem faszinierenden, widerspenstigen Fremdkörper in einer weitgehend durchpragmatisierten Gesellschaft. (lf)

Li Wen At East Lake beginnt wie ein Stück investigativer Journalismus: In dem dicht bewohnten Wuhan Distrikt (im Zentrum Chinas) bedroht die zunehmende Urbanisierung das Ökosystem der Ufer des East Lake. Ein junger Student forscht dazu und skizziert eine Mikrogeschichte, die das Große im Kleinen sucht. Er führt Interviews mit den Bewohnern, die zeigen sollen, wie Kapitalismus und ökonomische Verwertung in ihre Lebensentwürfe und kulturellen Praktiken eingreifen. Nach diesem Prolog driftet der Film aus dem Dokumentarischen ins Fiktionale: Der Polizist Li Wen (gespielt vom gleichnamigen Schauspieler) kommt an den East Lake. Li Wen ist eine tragikomische Figur: ein Realist, der konformistische und antiquierte Meinungen verteidigt und in der Freizeit alte Fotos aus der Kulturrevolution sammelt. Li Wens Auftrag besteht darin, einen labilen Mann aufzuspüren, der wiederholt in der Nähe des Sees gesehen wurde. Eines scheint am Ende klar: In der wuchernden Natur des East Lake überleben mythische und unheimliche Kräfte den rasanten Modernisierungsprozess Chinas. (cv)

Regisseur und Kameramann Andrew Lau stellt seine am Actionkino erprobte Virtuosität in den Dienst eines emotional hemmungslosen und – der Titel verspricht nicht zu viel – wunderschön fotografierten Melodrams um einen Beijinger Polizisten und seine Angebetete, eine junge Frau aus Hongkong, die einander, wie es das Drehbuch will, beharrlich verfehlen. Alkoholismus, Taubstummheit und frühe Demenz, das sind nur einige der Themen, die A Beautiful Life nebenher noch mitverhandelt und in ihren tragischen Potenzialen ausschöpft. Dass man dies alles dem Film für keinen Augenblick übelnimmt, ist neben Laus auratischer Kamera den beiden fantastischen Hauptdarstellern zu danken, die von breiter Komik bis zu leiser Sehnsucht alle Facetten spielen. Das politisch belastete Verhältnis zwischen Hongkong und Beijing – zugleich Zwillingszentren der chinesischen Filmindustrie – findet in viele zeitgenössische Filme Eingang. Bei allen Schmähungen, die Hongkong sich in A Beautiful Life gefallen lassen muss, bleibt am Ende doch vor allem die fünfminütige Plansequenz in Erinnerung, in der eine sturzbetrunkene Shu Qi – zwischen Kantonesisch und Mandarin alternierend – ihre totale Verlorenheit offenlegt. (np)

An einem mangelt es schon mal nicht in Wong Jings From Vegas to Macau: an Farbe. Von der ersten bis zur letzten Einstellung ist alles grellbunt. Auch sonst ist der Film erfrischend frei von Subtilität: von der Schlägerei in einem Diner, mit dem er sich als Gangsterkomödie verortet, über die folgenden Rückblenden, in denen nachgeschoben wird, dass Wong Jing eigentlich eine Komödie über den Kampf gegen Gangster im Sinn hat. Mit dem Ortswechsel nach Macao wird aus dem Neonlicht dann der Glamour der Nobelhotels, Villen und Casinos. Wong Jings verspielte Farbexplosion kreist um den Hongkong-Star Chow Yun-Fat, der in seiner Rolle als Superspieler mit Mission alle Register zieht – und an seine Auftritte in der legendären, ebenfalls von Wong inszenierten God of Gamblers-Reihe anknüpft. Nach From Vegas to Macau wurde Wong Jing offenbar derart mit Geld überschwemmt, dass der Fortsetzung der rauhe Charme des ersten Teils vollkommen fehlt. (ft)

Hongkong-Kultregisseur Herman Yau dreht mit The Woman Knight of Mirror Lake einen feministischen Historienfilm, der sich am turbulenten Leben von Qiu Jin, einer chinesischen Revolutionärin und Nationalheldin, abarbeitet. Qiu Jin führte zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Widerstandskampf gegen die korrupte Regierung der Qing-Dynastie an. Sie war auch als Poetin und Frauenrechtsaktivistin aktiv. In ihre Rolle schlüpft die Schauspielerin Huang Yi, ein junger Star des populären chinesischen Kinos. Sie verkörpert die Vorstellung einer resoluten Frau der Moderne, der die graue Uniform ebenso gut steht wie Kung-Fu-Kleidung. Der Weg zur Revolution ist aber kein linearer und schmerzfreier: In einer Serie von Rückblenden sehen wir Qiu Jin erst als kleines Mädchen, das sich gegen die Tradition gebundener Frauenfüße wehrt; dann als junge Intellektuelle, die sich der Frauenbewegung anschließt und das Schreiben für sich entdeckt. Schließlich emigriert sie nach Japan, um von dort aus – als Teil der Geheimgesellschaft der „Revolutionären Allianz“ (Tongmenghui) – mit anderen Exil-Chinesen den Aufstand zu planen. Selbstaufopferung und -disziplinierung bestimmen dabei Qiu Jins Schicksal und lassen nur wenig Platz für Familie, Liebe und Leidenschaft. (cv)

Polizeichef Zhang (Sun) setzt den inhaftierten Drogenbaron Timmy Choi (Koo) unter Druck, ihm bei der Überführung eines grenzübergreifenden Drogenrings zu helfen. Als verdeckte Ermittler setzen Zhang und seine Truppe tagtäglich ihr Leben aufs Spiel. Aber können sie Choi wirklich trauen? Hongkong-Meister Johnnie Tos zweite festlandchinesische Koproduktion ist ein systemisch denkender Actionfilm über Territorialität und Warenströme. Nie war To unglamouröser, derart gritty; die chinesische Wirklichkeit besteht aus Superhighways und Industriebrachen in reduzierter Farbpalette. Nach zum Zerreißen gespannten eineinhalb Stunden mündet Drug War in einen kompromisslosen Showdown. Den Gewaltausbruch auf den letzten Metern hat To irgendwie um den Zensor herumgeschmuggelt. So gewagt kann chinesisches Genrekino sein. (np)

Vier Episoden aus dem modernen China, die nur eines gemein haben: Alle laufen sie auf Akte der Gewalt hinaus. Ein Bergmann rächt sich an den korrupten Kumpels; ein Wanderarbeiter verwandelt sich in einer atemberaubenden, kontinuierlich gedrehten Sequenz in einen Raubmörder; die Rezeptionistin eines Massagesalons versucht verzweifelt, sich die Härten der Sexindustrie vom Leib zu halten; und das besonders verstörende Schlusskapitel entwirft einen Anti-Bildungsroman um einen jungen Mann, dem die Kontrolle über sein eigenes Leben immer noch ein bisschen gründlicher entzogen wird. Dazu passen unvermittelte Tonlagenwechsel: A Touch of Sin kippt mal in atemlose Thriller-Szenen, die an die Hochzeiten des Hongkong-Actionkinos erinnern, schwenkt dann wieder auf ein melancholisches Jugend-Melodram ein oder versucht sich in Studien stilisierter Gewalt in Anlehnung an japanische Schwertkampffilme – als würde Jia Zhang-ke das Arsenal der globalisierten Populärkultur auf Bilder abtasten, die der chinesischen Gegenwart, der er nach wie vor sein Werk verschrieben hat, etwas zu sagen haben. Ein Film, der gerade in den Momenten, in denen ihm seine Welt zu entgleiten scheint, etwas Entscheidendes an ihr zu fassen bekommt. (lf)

Vor fünf Jahren hat der mutige Filmemacher Xu Xin ein viel zu wenig beachtetes Dokumentarfilm- Monument vorgelegt, das den über dreihundert Schulkindern gewidmet ist, die 1994 bei einem Brand in der nordwestchinesischen Stadt Karamay ums Leben kamen – unter ungeklärten, bis heute von den zuständigen Behörden unter Verschluss gehaltenen Umständen. Die ebenfalls anwesenden kommunistischen Funktionäre konnten sich mehrheitlich retten, als das verheerende Feuer im örtlichen Theater ausbrach. Nötige Sicherheitsvorkehrungen hatten versagt oder waren erst gar nicht getroffen worden.

Xus weit ausholender Erinnerungsfilm besteht zum größten Teil aus geduldigen Interviews, in denen Eltern und Lehrer der Opfer zu Wort kommen. Sie sprechen darüber, wie Untersuchungen ausblieben und wie systematisch vertuscht wurde, dass die Katastrophe vermeidbar war. Aus ihrem Zeugnis sowie aus verschlissenen VHS-Aufnahmen vom Tag des Feuers setzt Xu die Konturen eines nationalen Skandals zusammen. Bei allem politischen Furor erschöpft sich Karamay jedoch nicht in der Aufdeckung des Skandals; sein eigentlicher Gegenstand ist der Schmerz, der mit dem zeitlichen Abstand nicht verblasst, sondern anwächst. (np)